The Woman in the White Car

In The Woman in the White Car Do-kyeong (Jung Ryeo-won) esce a piedi nudi da un’auto davanti all’ospedale Seolwon, trascinando fuori dall’abitacolo sua sorella maggiore Mi-kyeong (Kim Jung-min). Quest’ultima ha fratture alle mani e una profonda coltellata all’addome. Do-kyeong chiede disperatamente aiuto. I poliziotti della stazione di Musang, guidati dalla sergente Hyeon-joo (Lee Jung-eun), pensano inizialmente a una lite domestica degenerata. Do-kyeong racconta che l’aggressore è il futuro cognato Jeong-man (Kang Jung-woo), un uomo violento incontrato dalla sorella dopo un incidente stradale.

La sua testimonianza, però, è incerta. Non fa riferimento al perché l’auto risulti danneggiata. E Hyeon-joo nota che, con entrambe le mani fratturate, Mi-kyeong non avrebbe potuto scagliare il masso che, secondo Do-kyeong, ha steso Jeong-man. Emergono poi dettagli inquietanti: Do-kyeong è una scrittrice con un passato psichiatrico complesso, segnato da schizofrenia, depressione e autolesionismo dopo la morte dei genitori. Mi-kyeong (Jang Jin-hee) aveva lasciato il lavoro in ospedale per occuparsi di lei a tempo pieno. Eppure la donna sotto i ferri non risulta essere Mi-kyeong.

Titolo Originale
하얀 차를 탄 여자 (ha-yan cha-reul tan yeo-ja)

Genere
Noir, Thriller

Regia
Christine Ko

Sceneggiatura
Seo Ja-yeon

Interpreti
Jung Ryeo-won, Lee Jung-eun, Kim Jung-min, Jang Jin-hee, Kang Jung-woo, Lee Hwi-jong, Jeong Jong-joon, Kim Sae-rom

Corea del Sud, 2025, 107′

“Nessun fiocco di neve è puro” è il leitmotiv rashomoniano di The Woman in the White Car, un thriller fuorviante tutto al femminile

C’è una scena all’inizio in cui l’infermiera chiama la protagonista Woo Do-kyeong anziché Yoo Do-kyeong. È un dettaglio ininfluente ai fini dell’intreccio, che però suggerisce quale sarà il tema del film: il depistaggio.

In The Woman in the White Car, diretto da Christine Ko, nulla è come sembra e, soprattutto, nessuno è come dice di essere. Non è un semplice thriller psicologico, ma un congegno narrativo che lavora costantemente sulla percezione dello spettatore, sulle sue aspettative, e sulla fiducia istintiva che si tende a concedere alle immagini. Il film gioca a smontare questa fiducia, pezzo dopo pezzo, usando una grammatica visiva e narrativa che ricorda la struttura a verità multiple di Rashomon.

Fin dalle prime sequenze, immerse in un inverno rigido e lattiginoso, la neve non è solo un elemento atmosferico, ma un vero simbolo morale. Il bianco che dovrebbe suggerire purezza diventa un fondale ambiguo, che nasconde tracce e copre segni. È un bianco che non chiarisce, ma cancella. La scritta che compare all’inizio, Nessun fiocco di neve è puro, non è una semplice frase poetica: è la chiave interpretativa dell’intero film.

La regia lavora con grande attenzione sul formato dell’immagine. Nei flashback lo schermo si comprime, si schiaccia letteralmente. È un uso estremamente consapevole del linguaggio visivo per suggerire che la realtà non è mai oggettiva, ma filtrata dalla mente di chi la racconta.

Quando poi il colore svanisce dal flashback, e non solo per un rimando a Psyco, come enunciato dall’agente Yong-jae (Lee Hwi-jong), esso diventa speculativo. Ed è l’unico momento in cui un uomo (l’unico che si salva all’interno del film) ipotizza l’innocenza di un altro. Per il resto le figure maschili, da Jeong-man al padre di Hyeon-joo (Jeong Jong-joon) occupano lo spazio narrativo come presenze deleterie.

Ma sarebbe un abbaglio ridurre in chiave antipatriarcale la visione di un duo regista-sceneggiatrice tutto al femminile.

Anche perché il vero antagonista, sia per Do-kyeong (interpretata dalla Jung Ryeo-won di Castaway on the Moon), che per Hyeon-joo (interpretata dalla Lee Jung-eun di Parasite) è semplicemente l’ambiente familiare, che può rivelarsi profondamente tossico. Tramite un montaggio alternato infatti, le due protagoniste, risultano unite da un passato di abusi e soprusi perpetrati rispettivamente dal padre e dalla sorella. Il che si ricollega a una frase detta tra Hyeon-joo e Yong-jae all’inizio del film, ovvero che i casi di abusi sono in genere in famiglia.

La comunanza di esperienze ed effetti (cicatrici sui polsi, il sentirsi inutili) tra le due protagoniste trasforma il thriller convenzionale sulla scoperta della verità in un trionfo dell’empatia femminile, che si sublima nella mancata chiamata di Hyeon-joo a Yong-jae. Poiché per quanto Do-kyeong abbia ingannato tutti, perfino Eun-seo e Hyeon-joo, il suo trauma è reale, così come lo è il riconoscimento di quello altrui. E lo stesso vale per Hyeon-joo e Eun-seo. È la giustizia che va oltre la mera verità ad essere la colonna portante del film, permettendo alla protagonista di inseguire la vita decente che anche Hyeon-joo si appresta ad abbracciare dopo il distacco dal padre.

Ciò che non convince in The Woman in the White Car invece è una sceneggiatura che a tratti sembra forzare l’ingranaggio oltre il limite della credibilità interna.

È come se, nel tentativo di mantenere costante il gioco di colpi di scena, la scrittura finisca per attribuire a Do-kyeong una capacità di previsione quasi onnisciente. Il fatto che sia una scrittrice può infondere sospetti sulla sua capacità di pianificare, ma non di prevedere gli eventi. La scena del chiodo è emblematica in questo senso: presuppone una concatenazione di eventi talmente precisa (il ritorno di Jeong-man con una nuova vittima però ancora in vita, la possibilità di interagire con lei, la richiesta d’aiuto) da sembrare più il frutto di una necessità narrativa che di una logica diegetica.

Non è tanto l’evento in sé a risultare problematico, quanto l’implicita predizione che gli sta dietro. Fino a quel punto, infatti, il film aveva lavorato benissimo sull’improvvisazione, sull’istinto di sopravvivenza, sulle decisioni prese nel momento, coerenti con lo stato emotivo dei personaggi. Qui, invece, si ha l’impressione che Do-kyeong agisca come se conoscesse già lo sviluppo futuro degli avvenimenti, trasformandosi improvvisamente da figura traumatizzata e reattiva a stratega anticipatrice.

Questo scarto incrina leggermente la sospensione dell’incredulità proprio nel momento in cui il film avrebbe bisogno della massima adesione al reale per lo spettatore. Se fino a lì le versioni della stessa storia dovevano per lo stessa natura contenere delle falle, in questa sequenza è la verità oggettiva a diventare artificiosa.

È l’unico momento in cui The Woman in the White Car smette di sembrare un racconto che accade e inizia a sembrare un racconto costruito. E in un film che fa della percezione e della verità soggettiva il proprio centro tematico, il fatto che sia la realtà a non essere credibile è una crepa che si nota più del dovuto.

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